Le risque absent des films-catastrophe

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Le cinéma, c’est comme l’astronomie. Avec une bonne vue, une nuit claire, dans un endroit désert, on peut voir un bon millier d’étoiles. Comme le nombre de films qu’un bon amateur de cinéma pourrait citer si vous l’enfermiez quelque temps dans une cave. Mais les astronomes disposent d’instruments qui, braqués sur une partie du ciel, vont révéler un fourmillement d’étoiles dans un coin de ciel où, à l’œil nu, il ne semblait n’y en avoir aucune. C’est pareil pour le cinéma : si vous prenez un coin du « ciel », par exemple le western, là où un amateur ne verra que trois dizaines de films, un spécialiste en citera plusieurs centaines. Le zoom peut ainsi être approfondi non pas vers l’infini, contrairement aux étoiles, mais en pratique au-delà de l’entendement humain. Que le télescope s’appelle Patrick Brion, Jean Ollé-Laprune ou IMDB il n’y a pas de domaine qui ne puisse décourager la recension. Ainsi, s’agissant de la catastrophe au cinéma, il faut prévenir d’emblée le lecteur qu’il ne bénéficiera ici que d’une modeste lunette à faible grossissement. Il est bien possible que l’heureux possesseur d’un instrument plus puissant s’insurge contre l’absence ici de tel astre oublié, ou conteste le fait que telle ou telle partie de la voute étoilée paraisse vide alors que pour lui elle est peuplée. Mais de même que l’on a coutume de résumer le ciel par 88 constellations qui en permettent une description sommaire mais pratique, il ne s’agit ici que de parcourir à grandes enjambées une foisonnante filmographie pour en dégager les grandes lignes.

La catastrophe au cinéma, c’est bien connu, est un genre, le film catastrophe,  apparu mais en fait également évanoui avec les années soixante-dix. Mais ses prémisses étaient bien antérieures. Dès la préhistoire du cinéma en effet, un des filons principaux était l’adaptation des titres les plus célèbres de la littérature populaire du moment. Déjà. Et c’est ainsi que Jules Verne, Alexandre Dumas ou H.G. Wells seront portés à l’écran plusieurs dizaines de fois  dès avant 1910. Or parmi les bestsellers du XIX° siècle figure Les Derniers jours de Pompéi d’Edward Bulwer-Lytton, roman volcanique paru en 1834 et réédité sans cesse depuis. Il donnera un premier film dès 1900 en Angleterre, puis trois autres en Italie avant 1913. Par la suite au moins cinq autres adaptations se succèderont, dont celle de Marcel L’herbier en 1950 qui provoquera un renouveau du péplum, et la dernière signée Sergio Leone en 1959. Bien entendu le problème de la catastrophe au cinéma est celui de proposer des effets spéciaux crédibles pour les scènes spectaculaires devant être simulées. Mais cela ne décourage pas les pionniers : dès 1906 The San Francisco Disaster repose sur l’utilisation de maquettes ingénieuses pour représenter les dégâts causés, quelques semaines auparavant, par un grand tremblement de terre. Ce même phénomène sera à nouveau le sujet en 1936 de San Francisco, une comédie musicale avec Clark Gable tournée avec les moyens les plus perfectionnés de l’époque (rotoscopie pour  incruster les comédiens par exemple). Cependant, ces exceptions ne doivent pas faire oublier qu’à l’écran la catastrophe resta rare au moins jusqu’aux années cinquante.

Films rares et coûteux, films américains, certes, mais raison de plus pour ne pas oublier deux remarquables exceptions françaises. D’abord le premier film de René Clair, un court-métrage de 35 minutes tourné en 1923, intitulé Paris qui dort. La catastrophe provient ici de l’invention d’un savant mettant au point un rayon capable d’arrêter le temps et qu’il expérimente sur la capitale. Quelques personnes ont été épargnées car le rayon ne touche que le sol, et elles étaient soit en avion soit au sommet de la tour Eiffel. Le film propose de nombreuses séquences étonnantes du Paris des années 20 avec une population figée, et peut également être considéré comme un film sur la Tour Eiffel. Mais son propos est avant tout moral : sans contraintes, malgré la présence d’un policier, nos personnages s’amusent, puis dévalisent la Banque de France, puis s’ennuient. La catastrophe brise le tissu social et ses codes, les individus croient y trouver leur liberté, mais ils sont en fait prisonniers de leurs passions. On retrouvera ce thème platonicien assez souvent dans les films catastrophe. Mais l’idée d’accident survenu au temps reste originale, excepté quelques reprises sous le registre de la comédie comme   Un Jour sans fin d’Harrold Ramis (1993) avec Bill Murray, ou Seuls Two (2008) film mineur avec Eric et Ramzy reprenant l’idée d’un Paris désert. Avant que Christopher Nolan dans Inception, Interstellar et Tenet ne vienne jouer à son tour avec le temps. Mais seul Interstellar débute avec une catastrophe, écologique celle-là.

La seconde précieuse bizarrerie française est l’œuvre d’Abel Gance, avec La fin du Monde (1930). Disons tout de suite qu’il s’agit d’un film bancal, comme beaucoup de films français de cette année, celle de la transition entre le muet et le parlant. Les producteurs, face à cette catastrophe technologique très bien exposée dans The Artist ou Chantons sous la Pluie, n’ont pas tous eu la patience de faire refaire les films commencés comme des muets et terminés avec du son. Ceux d’Abel Gance n’avaient pas les moyens de la Fox qui permirent à Raoul Walsh de réussir un chef d’œuvre hybride comme The Big Trail (1930), ni la pugnacité d’Howard Hughes recommençant à zéro Hells Angels. Mais si La Fin du Monde fut un bel échec financier et critique, il ne mérite pas de tomber dans l’oubli, et ce pour au moins deux raisons. D’abord son scénario : un astronome découvre qu’une comète va percuter la Terre dans cent jours. L’humanité se scinde alors en deux. Ceux qui veulent profiter de ces cent jours pour s’adonner aux plaisirs (scènes d’orgie particulièrement osées pour l’époque) et ceux qui mettent en place une République Universelle garantissant la paix éternelle sur la planète, si elle survit. Abel Gance est un pacifiste militant et ce qui l’attire dans la catastrophe c’est qu’elle peut être le catalyseur d’un changement politique profond. René Clair s’intéressait à la morale privée, Gance à la morale publique. Certes là où Clair était léger, Gance va être lourd et emphatique, mais il reste une seconde raison de voir le film, au moins pour les amateurs de Tintin. C’est que La Fin du Monde est l’inspirateur direct de l’Etoile Mystérieuse, non seulement pour la catastrophe (un astre va frapper la Terre) mais aussi pour toute la séquence de l’observatoire du professeur Calys, la bande dessinée d’Hergé étant une fidèle transcription de cette partie du film d’Abel Gance.

Mais à ces deux exceptions françaises près, la catastrophe n’est guère présente sur grand écran pendant assez longtemps. On peut tout de même remarquer une petite poussée de fièvre, juste avant la seconde guerre mondiale, poussée que la grande catastrophe réelle de la guerre interrompra pour des raisons évidentes, le public n’étant pas pressé de revoir en salles ce qu’il subit dans la réalité. Pourtant en 1936 et 1937, trois tentatives restent intéressantes. Nous avons déjà parlé de la première, celle de la comédie musicale San Francisco autour du grand tremblement de terre de 1906. L’année suivante, John Ford se voit confier par la MGM, en échange d’un cachet pharamineux pour l’époque, le tournage de The Hurricane. L’action se déroule dans la Polynésie française, non loin de Tahiti et l’ouragan joue là encore un rôle de révélateur du bien et du mal. Il est à la fois une punition pour les pêchés du monde et l’occasion d’une rédemption pour le personnage principal. Mais le chef d’œuvre de cette courte période est sûrement l’étonnante  Vie Future (Things to come en VO) film anglais réalisé par William Cameron Menzies, qui fut notamment le chef décorateur d’Autant en Emporte le Vent. Il s’agit d’abord d’un scénario original d’ H.G. Wells lui-même, qui fut ici étroitement associé à la production. Le film s’étend sur un siècle et commence par le déclenchement d’une guerre mondiale en 1940 avec une séquence catastrophique sur le bombardement de Londres. Le roman avait été écrit en 1933, le film tourné en 1936 mais le spectateur d’aujourd’hui croit voir une évocation du Blitz de 1940 alors qu’il s’agit en fait d’une prédiction, d’une très étonnante et rare précision. Le scénario présente une seconde catastrophe, en 1966, celle-ci sous forme d’une épidémie dévastatrice, et poursuit en décrivant la reconstruction progressive d’une humanité nouvelle, fondée sur la technologie et qui sera à nouveau menacée d’un conflit à la toute fin du film, provoqué par des activistes… écolos. Ce véritable film catastrophe est aussi un joyau aujourd’hui méconnu, et une rareté par son ambition intellectuelle. Mais la réalité ayant eu ensuite la cruauté d’obéir à la première partie du film, il tomba dans l’oubli.

Après la seconde guerre mondiale, la guerre froide et la crainte d’un holocauste nucléaire firent passer au second plan  les volcans, les ouragans et les déraillements de trains : on avait bien pire à craindre pour représenter la catastrophe. Il y eut cependant encore quelques éruptions (le Pompéi de Sergio Leone de 1959), des déchainements d’éléments (La Mousson de John Negulesco en 1955) et des accidents ferroviaires (l’inoubliable séquence du déraillement de La Bataille du Rail de René Clément en 1946), mais c’est surtout la fin du monde nucléaire qui hantait les esprits. Ce furent d’abord de très nombreux films de série Z, aux Etats-Unis et au Japon, parmi lesquels on se bornera à signaler The Day the World Ended de Roger Corman en 1956. Naturellement, ces productions à très petit budget ne représentaient pas la catastrophe elle-même mais ses conséquences de préférence lointaines, la disparition de l’essentiel de l’humanité et de la totalité des bâtiments simplifiant beaucoup la construction des décors.  Mais dans la période du paroxysme de  la crainte d’une guerre imminente, le cinéma « sérieux » proposa au moins quatre chefs d’œuvre. Le Dernier Rivage de Stanley Kramer, en 1959 réunit Ava Gardner, Gregory Peck et Fred Astaire dans une Australie momentanément épargnée par les nuages radioactifs. C’est en quelque sorte le symétrique désespéré de La Fin du Monde d’Abel Gance : non, il n’y a pas eu de gouvernement mondial, oui l’humanité va disparaître, mais oui la morale individuelle reste solide. Le Monde, la Chair et le Diable de Ranald Mac Dougall, la même année 1959, celle de la Nouvelle Vague, confronte Harry Belafonte à Mel Ferrer : un ouvrier noir est victime d’un accident dans une mine et mais les secours s’interrompent brutalement sans qu’il sache pourquoi. Il finit par regagner la surface pour constater que la guerre nucléaire a supprimé l’humanité.  Il errera, gagnera New York désert (écho du Paris figé dans le film de René Clair) et rencontrera l’amour, la rivalité, puis la paix. Film à fin optimiste qui se termine non pas par The End mais par The Beginning. L’énigmatique court métrage français de Chris Marker, La Jetée, réadapté plus tard par Terry Gillam dans L’armée des douze singes, joue avec la possibilité de voyager dans le temps pour survivre à la catastrophe. Cette période fertile se clôt avec Docteur Folamour de Stanley Kubrick en 1964, où l’on quitte l’après apocalypse nucléaire pour s’intéresser ici à l’avant. On ne sera pas surpris de découvrir que le mélange de la folie et de la bureaucratie est le véritable détonateur de la bombe. Les films dits post-apocalyptiques deviendront ensuite un genre à part entière dont la production ne semble pas se tarir au 21° siècle (La Route de John Hillcoat en 2009 par exemple ou le 2012 de Roland Emmerich).

Avec la détente, et les progrès des effets spéciaux encore analogiques, le film catastrophe va ensuite être la réponse cherchée par Hollywood pour survivre à une autre catastrophe, audiovisuelle celle-là, la  montée en puissance de la télévision, notamment par câble, qui vide les salles obscures. Tout commence en 1970 avec le succès d’ Airport de George Seaton, avec Burt Lancaster. Le film coûta 10 millions de dollars mais en rapporta 100, rien qu’en salles. Il inaugura donc une décennie de films appliquant la même recette : un réalisateur moyen, une grosse star en fin de carrière en tête d’affiche et le reste du budget dans des effets spéciaux spectaculaires.  Airport sera suivi ainsi de Tremblement de Terre (1972) avec Ava Gardner et Charlton Heston, 747 en péril (1974) avec à nouveau Charlton Heston,   L’aventure du Poséidon (1972) avec Gene Hackman,  et surtout La Tour Infernale (1974) avec Steve McQueen, Paul Newman, Faye Dunaway et, encore, Fred Astaire. Ces films sont régulièrement nominés aux oscars et rencontrent un succès considérable. Mais dans la brèche s’engouffrent également toute une série de déclinaisons moins bien financées qui vont rapidement tarir le filon et l’apogée du film-catastrophe se termine avec les années soixante-dix. Du point de vue du contenu des scénarios cette période présente plusieurs originalités tant par rapport à celles qui l’ont précédées qu’en regard de la future vague des films numériques. En premier lieu, plus que de films catastrophe, on devrait parler ici de film de secouristes, puisque le sujet principal du scénario est l’organisation des secours ou celle de la survie. Ici la catastrophe est locale, contrairement aux apocalypses nucléaires ou aux films de fin du monde ultérieur. Les héros sont des pompiers, des médecins, des contrôleurs aériens. Les victimes sont innocentes et la catastrophe n’a ni vocation de punition des péchés, ni valeur d’apocalypse au sens étymologique de révélation. La morale est celle de la survie, si possible altruiste, mais elle n’est guère menacée. Il y a bien des coupables, voire comme dans La Tour Infernale un propos infra-politique (les promoteurs immobiliers dont la cupidité met en danger la vie d’autrui) mais l’ordre social est fondamentalement bon, la preuve : c’est de lui  que procèdent les secours. Et surtout la catastrophe est le moyen de mettre en valeur un héros, toujours interprété par le comédien le mieux payé de la distribution.

Dans les dernières années du XX° siècle, sans doute portée par un millénarisme à vrai dire assez mou, mais plus sûrement par les progrès des images de synthèse, une nouvelle vague de films catastrophe va revenir à l’écran, en renouant avec la tradition primitive du genre : les catastrophes seront à nouveau globales, mais la culpabilité plus diffuse, la morale moins assurée. Certes, le premier de ces films à effets numériques est  sans doute Twister (1996) de Jan de Bont, sur les tornades, qui plaque les nouvelles possibilités techniques sur une trame très « seventies ». Comme le Volcano de Mick Jackson (1997) avec Tommy Lee Jones. La même année, Titanic de James Cameron sera le plus grand succès de l’histoire du cinéma. Et le procédé sera systématisé par deux réalisateurs allemands, Roland Emmerich et Wolfgang Petersen. Depuis Independance Day en 1996 avec la destruction des grandes villes de la Terre, Le Jour d’Après en 2004 avec une spectaculaire vague de froid destructrice, jusqu’à 2012 où la Terre s’entrouvre pour engloutir des villes entières, Roland Emmerich va crescendo dans les effets sonores et visuels.  Et dans les happy ends, puisque le dernier titre revisite le mythe de l’arche de Noé. Wolfgan Petersen commence en 1995 avec Alerte ! par traiter le thème de la catastrophe épidémiologique, puis cinq ans après, avec En Pleine Tempête,  et ses effets spéciaux signés George Lucas, il réalisera les plus beaux plans de mer déchaînée. La vague de ces films catastrophe à effets numériques n’a pas encore fini de déferler, même si la répétition finira, comme dans les années soixante-dix, par lasser le public. Le renouvellement pourrait toutefois venir d’Asie, comme par exemple avec The Last Days du Sud-coréen Yun Je-Gyun, sorti en 2010, tournant autour d’un Tsunami. Alors que dans les films hollywoodiens le ressort principal est toujours la boite à outil des mille façons de survivre à la catastrophe, il s’agit ici plutôt de mettre en scène les mille façons d’en mourir, noyé, concassé, électrocuté, écrasé par un container tombé du haut d’un pont.

Même si la grande variété, depuis 1900, des films catastrophes défie le recensement et rend périlleuse la mise en avant de lois générales, il y a cependant une conclusion évidente au terme de ce parcours : le film catastrophe n’est jamais un film sur le risque. La catastrophe y est certaine, donnée, éminemment prévisible et même désirée par le spectateur, bien entendu, mais aussi par ses protagonistes, ce qui peut paraître moins évident. La plupart du temps la catastrophe a lieu avant le premier tiers du film, très souvent elle est annoncée par un sismologue, un météorologue, un astronome, un expert. Bien évidemment il n’est jamais cru. Mais les certitudes des sceptiques font face à la certitude du Cassandre.  De doute point, c’est un mauvais sujet de film, comme d’ailleurs le risque. Le calcul de probabilité, le fait de peser les chances, de prendre une décision dans un environnement incertain, tout cela est en tout cas presque absent du film catastrophe. Pour trouver le risque au cinéma, il faut chercher ailleurs. Dans les films de poker par exemple, Le Kid de Cincinnati de Norman Jewison (1965) avec Steve MacQueen en étant un des chefs d’œuvre. Mais surtout avec Le Salaire de la Peur d’Henri-George Clouzot (1953) qui, comme son nom l’avoue d’ailleurs, commence par une magistrale mise en scène de théorie des jeux : vaut-il mieux espérer un gain important avec une forte probabilité d’exploser, comme vont l’accepter quelques rebuts de la société, ou accepter de continuer à végéter edn sécurité ans un coin perdu comme le choisissent les chauffeurs professionnels ? Film d’autant plus exceptionnel pour notre propos, par son scénario, son interprétation, sa mise en scène, qu’il entièrement consacré au risque, tout en commençant par une catastrophe pétrolière.

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