Chronologie des médias : attention danger !

Partager cet article
Follow Me
Tweet

A côté de la loi sur l’audiovisuel qui sera débattue en principe au printemps, à côté des décrets portant sur la publicité et la production indépendante, le gouvernement est engagé sur un troisième front, en apparence plus technique, mais au moins aussi important, celui de la chronologie des médias. En résumé : comment obliger Netflix à financer en France des films qu’il pourrait exploiter raisonnablement (c’est-à-dire vite après leur sortie) sans faire exploser un système dans lequel Canal+ reconsidère le bilan de ses avantages et de ses contraintes. Equation impossible?

1 : Protéger les salles, un faux sujet de discorde

A l’origine, la « chronologie des médias » était destinée à protéger les salles de cinéma de la concurrence de la télévision, puis de la vidéo. La France a adopté à cet égard une position originale, en Europe et dans le monde, celle de textes contraignants, d’abord au sein des cahiers des charges des chaines publiques à l’époque du monopole (années soixante et soixante-dix), puis dans la loi (en 1982), enfin aujourd’hui dans des décrets eux-mêmes issus d’accords interprofessionnels, bref négociés entre lobbyistes.  Mais les raisons culturelles, historiques et économiques de donner aux salles de cinéma une période d’exclusivité font l’objet en réalité d’un très large consensus dans le monde comme en France. Les manières de concrétiser cette unanimité sont diverses selon les pays, mais il est frappant de constater la convergence des résultats. L’Observatoire Européen de l’Audiovisuel a publié en juin 2019 une étude portant sur l’exploitation de 1794 films entre 2014 et 2018 dans cinq pays aussi différents du point de vue de la politique audiovisuelle que la France,, le Royaume-Uni, l’Allemagne, la Belgique et les Pays-Bas. Le résultat : la fenêtre d’exclusivité des salles est en pratique la même partout, en gros cinq mois avant la sortie en vidéo ou en VOD (18,6 semaines exactement). Aux Etats-Unis cette fenêtre se raccourcit régulièrement, elle était d’un peu plus de 3 mois en 2019.

En France, la chronologie des médias était (jusqu’en 2020 ?) complétée par le système dit des jours interdits, empêchant les chaînes de télévision de programmer des films aux jours et aux horaires où les salles de cinéma réalisent l’essentiel de leurs entrées, c’est-à-dire le mercredi et le week-end à partir du vendredi soir. Pas de films le mercredi, sauf pour Arte et France 4, pas de films le vendredi et le samedi soir (même sur CANAL+ le samedi), le dimanche après-midi, avec quelques exceptions illisibles pour le grand public comme pour les films en noir et blanc, les films d’art et essai, etc. De toute façon, les chaînes en clair n’ayant pas l e droit d’en diffuser plus de deux par semaine en début de soirée, il y avait en réalité 261 jours interdits par chaîne chaque année.

Le bilan de ces dispositions, considéré comme un des piliers de l’exception culturelle française, est cependant à nuancer, comme le montre le graphique suivant :

En fait la décennie qui suit la mise en place de la chronologie des médias et de ses dispositions périphériques est la pire période de toute l’histoire du cinéma français en salle. Les entrées baissent pratiquement de moitié entre 1982 et 1992. Dans la mémoire collective du cinéma français cette sombre décennie est recouverte d’un couvercle de causes exogènes. C’est la faute à l’apparition de s télés privées ! Et l’on brandit les conséquences en effet désastreuses de la multiplication des stations de Berlusconi en Italie. Mais alors comment expliquer que la chute démarre en France cinq ans avant les débuts, à vrai dire timides, des chaînes privées ? Et que dire alors de l’Allemagne où ces chaînes apparaissent beaucoup plus vite et plus fort, mais où pourtant la fréquentation passe de 104 millions d’entrées en 1985 à 130 en 1993 ? Alors c’est la faute à la vidéo ! Mais l’équipement des ménages français en magnétoscopes a été très lent (seulement 29% des foyers équipés en 1989) alors qu’il était de 43% en Allemagne où la fréquentation augmente dans la période. N’oublions pas que la France, de 1982 à 1987, mit en place plusieurs mesures pour contenir la vente de magnétoscopes : épisode des magnétoscopes « stoppés » à Poitiers en 1982, taxe de 600 francs sur les appareils, redevance supplémentaire. Bon, mais alors si ce n’est ni la faute aux télés privées, ni à la vidéo, alors c’est à cause de Canal+. Mais là encore, force est de constater que Canal+ ne dépasse le million d’abonné qu’en 1986 (4% des ménages), quand les salles ont déjà perdu un quart de leur public, et ne se développe vraiment qu’au début des années quatre-vingt-dix, justement au moment où la fréquentation des salles redémarre.

Aussi, les comparaisons internationales autant que l’analyse historique montrent que, passée l’installation de la télévision comme moyen universel d’accès aux images, c’est-à-dire les années soixante-dix, la fréquentation des salles de cinéma possède une dynamique propre, assez peu sensible aux changements dans le monde électronique, puis numérique. En témoignent les records de fréquentation depuis plus d’un demi-siècle constatés tant au Royaume-Uni (2018) qu’en France (2016 puis 2019), et ce dans le contexte de l’essor considérable de la svod.

En réalité, personne n’en veut à la salle, surtout pas Disney et ses 11 milliards de dollars de tickets vendus. La seule question qui concerne aujourd’hui la salle, c’est l’existence, plus importante qu’avant, mais pas non plus nouvelle, de films qui se financent sans elle, à commencer par ceux de Netflix. Mais il ne s’agit pas directement d’une question de chronologie des médias. Nous y revenons plus loin.

2: Lutter contre le piratage, un sujet hypocrite

Une critique courante de la chronologie des médias est qu’elle serait une incitation au piratage des films. Il est vrai que, dans l’intervalle où le film n’est plus en salles et pas encore disponible sur les moyens légaux de se le procurer, le piratage bénéficie de facto d’une fenêtre d’exclusivité. Puis d’une exclusivité partagée avec la vidéo (20 euros en moyenne pour une nouveauté). Par la suite les trous dans l’enchaînement des fenêtres sont autant de nouvelles incitations au piratage. Certains pirates, se sentant légitimés par les baratins sur la « gratuité », y trouvent en outre l’argument de donner un public à des œuvres que les vilains capitalistes veulent lui cacher. Même si par nature les données sur les pratiques des pirates sont rares et sujettes à caution, il semble clair en tout cas que ce sont surtout les nouveautés qui font l’objet des téléchargements illégaux. On entend alors parfois qu’il faut réformer la chronologie des médias (la raccourcir en pratique) pour diminuer le piratage. Mais c’est un argument qu’il faut doublement nuancer.

En premier lieu, aucune réforme de la chronologie ne satisfera le pirate. Même si les films n’étaient disponibles qu’un mois en salle et en VOD au bout de deux, il y aurait toujours une incitation au piratage. La plupart des films populaires sont d’ailleurs piratés même au cours de la fenêtre de première exclusivité en salles. Il est certain qu’une chronologie des médias pleine de trous et aménageant des délais très long est une bénédiction pour les pirates, mais cela joue à la marge.

En second lieu, la lutte contre le piratage dispose en principe d’outils beaucoup plus efficaces que de tripoter la chronologie des médias. L’Allemagne est là encore un bon exemple. Mais en France le jeu combiné des lobbys des télécoms et des défenseurs d’un « internet libre » ont institué une tolérance de fait. Attaquer la chronologie des médias permet de rejeter la faute sur les victimes, en occultant le vrai problème qui est l’absence de répression réelle d’un délit.

3 : Obliger Netflix à sortir ses films en salles, un faux sujet

On entend souvent que Netflix met en cause la chronologie des médias en ne sortant pas ses films en salles, ou alors seulement de manière confidentielle. Cette affirmation est cependant à la fois un raccourci, une erreur et un paradoxe.

Le fondement de l’existence de fenêtre d’exclusivités successives (salles, video et VOD, chaînes payantes, svod, puis chaînes gratuites) est avant tout économique, et non culturel. Cette chronologie existe spontanément dans les marchés les plus libéraux du monde, et seule la France parmi les grands pays en a fait une question de réglementation contraignante. Laissés à eux-mêmes les détenteurs de droits cherchent à maximiser les recettes tirées de l’exploitation de leurs films et classent ces moyens d’exploitation en gros selon leur potentiel de remontée de recettes, ou bien selon le montant de leur contribution au financement ex ante du film. Ce qui en principe revient au même. Disney va prendre 70% du prix du billet dans certaines salles des Etats-Unis, mais il n’aura plus que 50 % du prix de vente hors taxes d’un DVD, donc il le sort après ; il va ensuite vendre très cher son film à une chaîne payante, puis quand le film a été essoré par ces trois types d’exploitation, il va le vendre moins cher à une chaîne gratuite. Cette séquence est anticipée lors du montage financier du film et il est fréquent que les différents exploitants participent sous forme d’avances à son montage en amont. La chronologie des médias est donc « embedded » dans la structure financière du film lui-même. C’est vrai aussi en France.

Le problème que pose Netflix est celui d’un business model radicalement différent dans le montage de ses films. L’entreprise finance l’intégralité du film. En toute rigueur en ne sortant pas son film en salles elle ne déroge pas au principe fondateur de la chronologie des médias, à savoir maximiser la rentabilité du film. Simplement Netflix, qui vend des abonnements, affecte à chaque film une valeur (difficile à calculer il est vrai) qui est sa contribution à l’évolution de son parc d’abonnés. Pour elle l’exploitation en amont de leur disposition pour les abonnés de ces films dont elle est la seule propriétaire, non seulement vaudrait zéro, donc elle n’en attend rien, mais aurait même une valeur négative.

Il est donc contradictoire avec la logique même de la chronologie des médias de demander à Netflix de sortir ses films en salles. Il n’est peut-être pas inutile de rappeler que Disney a longtemps procédé de la même manière avec ses direct to video qui ne sortaient pas non plus en salles, sans que personne n’y ait trouvé à redire (Le Roi Lion II, Pocahontas II, au total 34 titres).

En France, on prétend pouvoir faire investir Netflix dans la production de films de cinéma qui sortiraient en salles et qui ne seraient disponibles sur la plateforme dans l’état actuel de la chronologie mise en place (laborieusement) au 31 décembre 2018 qu’entre 15 et 34 mois selon que Netflix est considérée comme « vertueuse » ou non, c’est-à-dire accepte ou non la totalité des contraintes réglementaires françaises. C’est évidemment aller à l’encontre du cœur du modèle de Netflix, même si en janvier 2020, Reed Hastings et Franck Riester on fait assaut d’amabilités.

Il y aura toujours des va-t-en guerre pour vouloir « faire plier » Netflix et trouver que ce n’est pas à la France de s’adapter au business model des plateformes mais au contraire à celles-ci de respecter les réglementations du pays. Mais cette position, respectable politiquement, revient à quitter le terrain de la régulation du secteur, qui suppose de tenir compte des logiques économiques de chacun, pour se rétrécir à une simple position de principe politique. Or rappelons que la chronologie des médias, que la France est le seul pays européen à inscrire dans un texte (en Allemagne et en Autriche il existe des contraintes légales mais uniquement pour les films nationaux bénéficiant d’une aide publique), procède dans la logique française d’un accord professionnel entre les entreprises concernées et non d’une politique imposée d’en haut.

Et c’est là que Netflix risque d’introduire une « disruption » dans le bon vieux système français, non pas tant sur la mesure (on sait bien que Netflix ne financera pas des films qui ne viendraient que 15 mois après dans son catalogue) mais sur la méthode. Nous y reviendrons plus loin.

4 : Le business model de Canal+, un vrai sujet

Dans une tribune publiée par Les Echos le 24 septembre 2019, Jean-Christophe Thiéry, président du conseil de surveillance de Canal+ écrivait :  « le « monopole » accordé à Canal, il y a trente-cinq ans, équilibré alors par les dispositifs en faveur de la création française, est mort depuis bien longtemps. Les obligations, elles, se sont accrues. La TVA appliquée à Canal est passée de 5,5 à 10 %, la fiscalité sectorielle du CNC s’est alourdie ». L’analyse a été également exposée par Maxime Saada, président du directoire du groupe Canal+, dans la revue Stratégies, indiquant en particulier que le groupe réfléchissait à l’intérêt de conserver une fréquence TNT (et les obligations qui vont avec).

Il est exact que l’architecture de la réglementation française de l’audiovisuel, élaborée pour l’essentiel entre 1986 et 1992, a été largement centrée sur un « deal » entre Canal+ et les organisations professionnelles du cinéma : à Canal+ l’exclusivité de fait des films récents, en échange d’une contribution très généreuse au financement des films français. Canal+ a tenu sa promesse et les pouvoirs publics en échange ont longtemps protégé les intérêts de Canal+, notamment en matière de chronologie des médias. C’est en réalité la vraie raison qui explique qu’il ait fallu presque dix ans, de 2009 à 2018 pour aboutir à une modification a minima de la chronologie. Aujourd’hui un new deal semble indispensable, mais il n’est pas simple. D’abord les obligations de Canal+ sont inscrites dans une multitude de textes, lois, décrets, conventions avec le CSA, accords professionnels, qu’il sera compliqué, mais pas impossible, de démonter. Ensuite Canal+ reste le principal financier du cinéma, et pas seulement en termes de montants. Après 35 ans de Canal-dépendance, le cinéma français, producteurs, agents, et même artistes n’est pas prêt à changer de monde sans douleur. Or la légitimé des contraintes adressées à Canal+ fait plus que s’estomper, elle est en voie de disparition. Dans l’avenir Canal+ financera donc moins de films, soit parce qu’elle y sera moins contrainte, soit parce que le maintien de ces contraintes l’aura appauvrie. Mais cette situation est particulièrement difficile à déminer pour les pouvoirs publics, car en attendant Canal+ détient toujours les clés du couple chronologie/obligations. Dans un contexte où l’ensemble des ressources du système diminuent, soit on fait bouger la chronologie et Canal+ demandera en échange un assouplissement de ses contraintes, soit on ne bouge pas et alors il sera impossible d’imposer à Netflix de financer significativement le cinéma français.

Un pronostic ? Netflix et Canal+ discutent sans doute déjà ensemble pour proposer un « paquet » de mesures aux pouvoirs publics par dessus la tête des organisations professionnelles, privées comme publiques, mesures que ces dernières s’empresseront sans doute de dire qu’elles les ont inspirées.

5 : La multiplication des « petits » films, un vrai sujet.

Quand le système actuel a été mis en place il se produisait 140 films par an (moyenne 1986-1991). La quasi-totalité étaient cofinancés par Canal+ et/ou les chaînes de télévision. Depuis 2015 ce nombre a doublé, passant à 295 films agréés par an en moyenne entre 2015 et 2018. Sont donc apparus un grand nombre et un nombre croissant de films n’ayant « pas de télé ». En 2018, sur les 300 films agréés seuls 175 ont été cofinancés par une chaîne de télévision, payante ou gratuite, laissant donc 125 films sans télé (42% du total). En 2009 ces mêmes films n’étaient que 61 (26% du total). Ces films rencontrent alors un triple problème :

  • N’ayant pas de télé, ils n’ont généralement pas non plus une bonne distribution en salles et sortent sur un nombre réduit d’écrans
  • Leur fenêtre d’exploitation est généralement très courte, moins de trois semaines en général.
  • Pourtant ils ne peuvent ensuite être exploités que dans le cadre de la chronologie des médias, réduite d’à peine deux mois s’ils ont réalisé moins de 100.000 entrées, et même d’un mois seulement pour le DVD et la VOD (trois mois au lieu de quatre).

Il y a certes des interrogations des pouvoirs publics sur l’opportunité de réduire le nombre de ces « petits » films, mais outre qu’on ne sait pas très bien comment le faire, en sens inverse la diminution des ressources des chaînes de télévision linéaire risque au contraire d’en augmenter le nombre. Une brèche dans la chronologie des médias semble donc nécessaire : cette chronologie s’applique pour l’instant indifféremment à tous les films et sans prise en compte suffisante de l’extrême hétérogénéité de leurs économies. Il s’agirait de permettre à ces films à faible budget et à faible public d’être exploités en numérique rapidement pour profiter de la courte fenêtre dans laquelle ils bénéficient quand même d’un minimum de visibilité.

6 : La méthode, un vrai sujet : Los Gatos, Moscou ou … Vichy ?

Dans le monde la question de la chronologie est très généralement laissée à l’initiative des contractants, selon un modèle libéral. En Europe, malgré quelques exposés de principe dans les directives, la plupart des pays n’encadrent pas ces pratiques par des textes. Le cas français est alors parfois présenté comme un pôle extrême, interventionniste, voire étatiste. Mais c’est une erreur car la réalité est plus subtile. Le modèle français, en matière de chronologie des médias en tout cas, est corporatiste.  Le Centre National du Cinéma, créé sous Vichy sous le nom de COIC (Comité d’Organisation de l’Industrie du Cinéma) est-il vichissoy ? L’affirmer serait injuste car, même créé en 1940, le COIC était en réalité une idée du Front Populaire. Il y existe toutefois une forte tendance à préférer une auto-organisation du secteur sous forme d’accords interprofessionnels, méthode qui exprime une méfiance symétrique à l’égard du marché comme de l’Etat. C’est la définition du corporatisme.

Mais en l’espèce cette méthode a montré ses limites. L’accord signé in extremis en décembre 2018, modifiant le texte de 2009, avait été précédé de très nombreuses réunions infructueuses. En octobre 2018 encore Canal+ avait claqué la porte et Maxime Saada n’était revenu dans le débat que sur l’insistance ferme du ministre et moyennant quelques concessions des autres parties. Mais malgré des années de travaux les vraies questions n’avaient pas été tranchées.

Comme il est peu probable que la méthode des accords professionnels soit plus efficace en 2020 qu’en 2010 et comme, s’agissant des plateformes de svod, le temps presse, les pouvoirs publics vont peut-être devoir faire un choix binaire : revenir à l’étatisme en imposant une nouvelle chronologie qui ne pourrait que difficilement être autre chose qu’aligner Netflix sur Canal+ et Canal+ sur Netflix ou, au contraire, être aussi libéral que les autres pays européens en ôtant à la chronologie des médias son caractère impératif, en se contenant de recommandations, peut-être assorties de carottes fiscales ou budgétaires.

Cependant aligner Netflix sur Canal+ et Canal+ sur Netflix est une fausse bonne idée. Elle peut apparaître nimbée de modernité « nouveau monde » (le monde a changé il faut en tenir compte, ne soyons pas passéiste) ou de réalisme économique (neutralité technologique, fair competition), il n’est pas certain que l’on mesure bien les implications de cet « alignement » :

  • Le taux de TVA sera une question épineuse. Canal+ bénéficie d’un taux de TVA de 10% (il était longtemps de seulement 5,5) alors que Netflix est au taux normal de 20%. Si la svod atteint et plus tard dépasse le milliard d’euros de chiffre d’affaires en France, aligner le taux de TVA de Netflix sur celui de Canal+ (et donc forcément par la suite en faire bénéficier les autres plateformes américaines) représenterait une moindre rentrée fiscale de 100 millions d’euros. Difficile d’imaginer Bercy accepter facilement ce cadeau à Donald Trump. En sens inverse punir Canal+ en alignant sa fiscalité sur celle de Netflix serait un signe incompréhensible. Un pays dont un secteur national est confronté à une nouvelle concurrence internationale et qui en réponse en augmenterait la fiscalité mériterait le bonnet d’âne de l’histoire économique. Mais d’un autre côté maintenir l’écart de taux de TVA interdit de parler de « neutralité technologique » ni de « champ de concurrence équitable ». De futurs recours devant la Commission de Bruxelles sont possibles, et en tout cas cet écart de fiscalité vient polluer la demande que les plateformes de svod américaines soient « vertueuses » en matière de production. Premier dilemme.
  • Ensuite, on peut craindre que se répande un raisonnement à propos du financement du cinéma français reposant sur l’idée que les plateformes de svod vont se substituer, au moins en partie à Canal+. Cette dernière apportait ces dernières années environ 150 millions d’euros par an à la production de films français. Si l’on reprend le chiffre d’un milliard d’euros de chiffre d’affaires pour la svod, qui ne devrait pas être loin du résultat de l’année en cours, on peut se dire en effet qu’une contribution des plateformes à hauteur de 25% de leur recettes (celle qui semble être prévue dans le cadre de la future loi) pourrait un jour apporter au cinéma l’équivalent de ce que Canal+ apportait. Mais il y a au moins trois grandes différences entre un film coproduit par Canal+ et un film financé par une plateforme mondiale :
    • En pratique, Canal+ est peu interventionniste dans le contenu des films qu’elle est amenée à financer. En particulier elle ne fait pas du potentiel international du film un critère important. Les plateformes, et Netflix en premier, sont et seront nettement plus interventionnistes. En fait dans l’ancien système, le cinéma français avait la paix : les financeurs étaient d’une part dispersés (Canal+, une chaîne en clair, un distributeur français, le CNC, une sofica) et d’autre part français. Il ne faut pas se faire d’illusions, combler les financements en déclin venant de l’ancien monde par ceux du nouveau, c’est aussi déplacer les principaux lieux de décision du triangle d’or parisien vers la Californie.
    • Canal+, sauf exception ne finance pas la majorité du devis d’un film. Il lui est même demandé de disperser ses investissements pour favoriser la diversité de la production. Un calcul de coin de table pour l’illustrer: l’investissement de Canal+ dans un film était en moyenne de 1,5 millions d’euros en 2015, pour un budget d’investissement total de 151 millions d’euros soit donc une contribution à 100 films. En revanche les plateformes qui produisent des films les financent presque à 100%. Donc 150 millions en provenance des plateformes (même pas le budget d’Irishman) risqueraient d’être concentrés au contraire sur moins d’une dizaine de films.
    • Il y aura enfin un effet de bord pour le reste du système audiovisuel si ces films financés par les plateformes ne sont pas proposés aux chaînes de télévision en clair, ce qui semble probable. Netflix, Disney et dans une sans doute moindre mesure Amazon et Apple, ont une logique verticale d’intégration. Ils sont prêts à financer l’intégralité d’un film, pas à en partager l’exploitation avec des concurrents sur le marché global de l’audiovisuel. Or, comme nous l’avons vu précédemment, le système français incorpore profondément dans sa logique de financement une chronologie des médias au sein de laquelle le film circule d’opérateurs en opérateurs.

Conclusion :

Un euro apporté par Netflix à la production n’est pas du tout équivalent à un euro apporté par Canal+. Un simple raisonnement macro-économique se contentant d’observer l’évolution du montant des investissements doit être complété par une analyse plus fine des effets de cette substitution. Mais il est probable que nous soyons déjà engagés en France sur le toboggan d’un changement profond de logique du système. Surtout si l’on considère que les plateformes ne seront pas « vertueuses » seulement en France. Elles vont mettre en place une concurrence des pôles de production européens (Netflix, une semaine après avoir inauguré en grande pompe son siège parisien a également ouvert la même chose à Rome) et cela aussi sera une nouveauté structurante pour le cinéma européen. A la fin de La Terre des Pharaons d’Howard Hawks, un dispositif, repris à l’identique par Spielberg dans Indiana Jones 4, fait qu’en enlevant une simple pierre on déclenche un écoulement de sable complexe qui fait s’écrouler tout le bâtiment. Espérons que la réforme de la chronologie des médias ne lui ressemble pas.

Alain Le Diberder

N’hésitez pas à commenter, critiquer, compléter ci-dessous

Partager cet article
Follow Me
Tweet

3 réponses sur “Chronologie des médias : attention danger !”

  1. Très bonne analyse mais il y a une chose que vous n’avez pas pris en compte : si canal plus quitte la TNT, le seul des 20% du capital détenu par des non européens sautera. Vivendi peut vendre tout ou partie du capital de canal à n’importe qui.
    Je pense que c’est une idée qu’ont derrière la tête les dirigeants du groupe.
    Dans limite, la valeur de canal plus est plus forte

    1. @serge@surpin.com

      C’est un scénario que rendrait possible en effet l’abandon de la fréquence TNT. Je ne sais pas si cela augmenterait forcément la valeur de Canal+, mais ce qui est certain c’est que cela rendrait encore plus complexes les analyses!

Répondre à Serge Surpin Annuler la réponse

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *